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朱子常:游走在黃楊木里的精靈

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發布時間:2016年05月06日 來源: 作者: 編輯:張朋杰

  一

  黃楊木雕是馳名中外的浙江逢正月初十上燈至十七一等分自發際線至三雕(黃楊木雕、東陽木雕、青田石雕)之一。相比與東陽木雕和青田石雕家喻戶曉的人氣來,黃楊木雕聲名鵲起要晚得多;而進一步演繹成被社會各階層普遍接受,并成為喜聞樂見的觀賞擺設藝術,當推溫州人朱子常的開山之功。

  朱子常(1876-1935),名正倫,字子常,清光緒二年(1876)出生于浙江溫州市城西街一個清貧的畫匠家庭里,五歲喪父,因家境清寒,寄養于外祖父家。在祖父家學的影響下,對造型藝術發生了興趣。九歲開始,先后師從舅父陳汝斌學習佛像塑造、姑丈潘雨庭學習泥塑、髹漆畫、龍燈木雕和木偶頭面雕刻。20世紀初期,受當時社會大環境的影響,朱子常放棄了原有的手藝,融會貫通了泥塑、雕花等嫻熟的技術,開始轉向從事專業的黃楊木雕工藝,把原來只充當大宗木器配角的黃楊木雕獨立出來,發揚光大,使之成為一種成熟的具有很強觀賞性的藝術門類。可以說沒有朱子常,就沒有今日溫州美輪美奐黃楊木雕,更不會走出國門走出世界名播海內外。

  黃楊木雕是以黃楊木做雕刻材料的小型圓雕。它的材質是黃楊木,由于黃楊木是熱帶、溫帶較常見的常綠植物,主要生產在我國東南沿海、西南及臺灣等地,黃楊木生長非常緩慢,溫州本地的黃楊木植株較小,一般要生長四、五十年才能長到3—5米高,直徑也不足10厘米。但黃楊木的本身的優點也非常的突出,那就是木質地堅韌,紋理細膩,硬度適中,色彩艷麗可人,表面打磨后即呈現出一種明麗的雞蛋黃,精雕細刻磨光可以象牙雕刻相媲美。特別是隨著年代的久遠,木紋理顏色由淺而深,既古樸美觀,又柔和溫潤,別有一番情趣。目前,有人據北京故宮收藏的一件元代至正二年(1342)的黃楊木圓雕“李鐵拐”實物,推測出至遲在元代,民間即開始有黃楊木雕,但今日能看到從明代至清中后期的存留下來黃楊木雕作品依然非常罕見。1995年臺北“敝帚齋95年展”展出過10余件明未清初時期的黃楊木雕作品,這些珍品以雕工推斷,可能出自南方福建、蘇州雕工之手。就當前從存世數量之稀有來看,說明黃楊木雕一直以來并沒有成為獨立的藝術門類。但到清末到民國,經由朱子常的推陳出新,通過把黃楊木材質的不足反變為優點,抓著材質本身的特性,揚長避短,以雕刻小型人物,供案頭欣賞為主導上,才最后促成黃楊木雕“登堂入室”走入尋常百姓家中。并真正成為一門獨立的民間藝術。

  朱子常是一位很有風骨的黃楊木雕大師,傳統雕刻,以人物最難,要創作好一件主體圓雕作品,又可以從不同視角賞心悅目的品讀,確實需要很深的功力和嚴謹的冶藝態度。黃楊木雕不同于陶瓷、泥塑和面塑人物,除了能畫善塑外,還要有長期操刀實踐過程中的雕刻技能,朱子常就是用上十余年工夫,不斷的對“刀功”進行琢磨,到了晚年,塑、畫、刀、藝才真正步入爐火純青的境界。盡管他識字很少,但卻在做人與做藝上極為認真。他一生潦倒,卻從不為金錢所屈。自認為不滿意的作品決不流向社會。清宣統二年(1910)他的作品《濟癲和尚》參加南洋第一次勸業會上獲得了僅次于超等獎的優等獎,1915年,作品“捉迷藏”在美國國際巴拿馬賽會上又被評為二等獎。得此殊榮的的朱子常披紅綢周游溫州四門,一時間,成為家喻戶曉,人人皆知的“紅人”藝術家。隨著聲譽日隆,朱子常雕藝作品開始引起南來北往的藏家的關注,作品走俏南洋,收藏朱子常的作品,成為當時達官顯貴們的嗜好。在上世紀二十年代期間,朱子常每件黃楊木雕作品價格已以銀元壘疊與作品等高來計價,盡管如此,還是求者趨之若鶩,可見藝品之精致。據傳,當時浙江溫州某縣一位縣長,夢寐以求想得朱子常的一件作品,但朱子常詬病其輕浮人品,雖幾次叫人登門相求,均遭婉拒,后經人一點撥想出了一個“餿點子”,以說他抽大煙犯了律法為由,將他逮入牢內,后又讓該縣商會會長出面往牢中與朱子常談條件,許諾以得一件黃楊木雕為出獄條件,于是朱子常在牢中雕了二件15公分高的《濟公》,一件給那位縣老爺,另一件送給商會會長以謝恩德,這件小(濟公)世傳至今。晚年的朱子常,由于有吸食大煙的不良嗜好,身體每況愈下,而對雕件作品,又極端的精益求精,一年也出不了幾件精品,家境也日漸窘迫,最后在貧困交加中,以不足花甲之年而謝世。

  二

  朱子常的物質世界是貧乏,但精神世界是豐富異常。我們從其作品中能看到他的純粹又不失純真的藝術追求。朱子常,名正倫,所以民間常常尊稱他為“倫仙”,這既是對其作品的出神入化的贊許,也是對其仙風道骨形態的比喻。他早年曾師從親屬走南闖下北,10歲時已會捏塑36尊仙官,20歲左右又學會了雕花技術和髹漆畫。腳跡遍布浙南廣大地區的大小寺廟,創作了不少有藝術價值的泥塑佛像作品,因此他改行專營黃楊木雕,佛像便成了他駕輕就熟的強項。這里特別值得一提的是他的成長環境,他自幼兒生活一個清貧又沒有父愛的家庭里,迫于生計,幼年即開始外出謀生,過早的生活重擔使他幾乎沒有享受到值得回憶的童年生活,等到長大成名后,對那段生活常常心懷遺憾,出于心理的補償,他只能通過大量的觀察嬰孩的活動,并付之創作,對他后來的藝術取向也有很大的影響。因此,在他的后半生中,雖說其他題材也有涉足,如歷史人物、仕女、勞動者等等,但是最為廣泛的除了是佛像,其次毫無疑問嬰戲。尤其對嬰孩的刻畫上,刀法圓轉流暢,纖毫畢現,惟妙惟肖,呼之欲出,仿佛每一件嬰戲作品都揉進了他的精氣神,都是傾注全部心血而為之。《虞初近志•巧工偶記》中寫道:“子常曾刻嬰戲圖,凡百兒,兒各具一面目,無一類似者,態亦各殊,誠奇技也!”

  目前,朱子常存世的黃楊木雕作品數量較少,以浙江博物館和溫州博物館收收藏作品最多,合計總共約有十余件。其中嬰戲作品“捉迷藏”是其代表作之一,也是他常作的題材,巴拿馬國際賽會上獲獎的作品就是用此題材,兩館各收藏一件。捉迷藏,江浙一帶俗稱“躲貓貓”,是一種很受兒童喜愛的群體游戲,它的玩法是,一人或數人躲藏起來,其它人搜尋;另一種是一人以毛巾或布條將雙眼遮住,捉摸別人,被捉摸到則輸了,輪到此人來蒙目捉摸別人。浙江省博物館收藏的“捉迷藏”,表現的是在庭院中嬉戲的八個兒童在玩捉迷藏游戲。作品橫20厘米,縱30厘米,座高5.3厘米,孩童高8.5—9厘米,最高點石桌連孩童10厘米。空地上一孩童蒙目伸臂,在屏息尋捉;前景三人,一作金雞獨立狀,勃項微斜而凝視,正前稍遠處的男孩,雙腿彎曲,一手指劃,似乎口是念念有詞,右側做馬步的男孩保持警惕的姿態,好像頑皮的與其周旋。后景四人,似乎都覺得所處的位置不易被摸捉到,一個個無憂無慮,甚至其中一人還爬伏于石桌上,似睡非睡,石桌旁一位笑逐顏開,一個稍大的有些矜持,在一旁觀看,一手牽著躍躍欲試、隨時會造成失誤的小弟弟。這8位戲嬰,經朱子常的極為傳神排列組合,形成了高低錯落,疏密有致的布局,讓觀賞者仿佛身臨其境,而戲嬰們也成有血有肉的真實再現,能聽他們的嬉鬧歡鬧,能感到他們的呼吸氣息,如果沒有作者對現實生活細致入微的觀察,沒有對他們心理世界的瞬息的捕捉的功力,創造出如些格調的作品那是無法想象的。

  另一件嬰戲作品“捉迷藏”,現收藏在溫州博物館。也是在一庭院內,有石亭,有假山。有戲嬰7人。一蒙眼的孩童居中,打開雙手正在尋找藏身的其它6位。近前的一位蹲踞,面部的表情笑容可掬,另外三人似乎正在相互言語提醒著彼此“小心,別被抓著!”,其中之一還表演著單腿獨立的高難度動作,令人忍俊不禁。身后的那位身子前傾,保持一種警覺,尤其是高高的站在亭臺里的那位,神情怡然自得,一副與已無關似的,他表情里仿佛向我們透出不會被找到自信。底座是黑色的根雕,做成假山形狀,這件忠實于對象的真實描繪,以形傳種,形神兼備。注入作者心靈深處的感受和情韻,令人時看時新,百看不厭。

  “六子戲彌勒”這是朱子常最拿手的兩種題材,即嬰戲與佛像完美有機的組合的一件精品。作品橫27.5厘米,縱17厘米,人物高11厘米,座高6.5厘米。作者以大肚能容的傳統民間的喜樂之佛為作品的主角。配以六位無拘無束的嬰孩為襯托,把佛仙至高與世俗嬰孩天真的童趣的結合,讓作品充滿了融融的喜慶氣象。而在體量上,突出佛的大肚(大度)豁達,笑容可掬,逍遙自得,而嬰孩們日常生活中好奇、頑皮、天真、善動的特點又通過不同道具加以表現,有朝佛耳吹喇叭的,有攀附佛肩湊著佛耳說悄悄話的,有手指佛肚臍問問題的,有戲將佛鞋當座椅、碩大的佛帽扣頭嬉耍的,還有干脆就橫臥在佛前撒嬌嬉鬧的。每每看到這一佛嬰相嬉的場景,心中都會蕩漾起喜樂安祥的漣漪。此佛像背部正中位置鈐隸書“子常”長圓印。黑褐色雜木樹根形座,佛像左后方座子表面鈐“永嘉朱子常”款。現藏浙江省博物館。

  “三星送子”,通高26厘米,作品6個人物前后高底布局。后景四人,中間老者頭戴官帽,手持靈芝如意,為祿星,右側,懷抱無發蒙童,為福星,左邊手柱鴆杖,手持仙桃,銀須垂胸的壽星,而前景的兩嬰孩,面帶微笑,趨前引路。六人的表情各異,卻透露各自的身份和內心世界。此作品現藏溫州博物館。

  三

  時間不可倒流,真正的藝術形可似,神卻是永遠無法復制。朱子常的嬰戲題材,決非是興趣所到的應景之作,件件都是他藝術生命的化身。這四件嬰戲作品,也許只不過是朱子常藝術生涯中的幾朵奇葩,但卻為中國嬰戲藝術作品打開了一扇全新的窗口,為傳統藝術的百花園里增添了別樣的風景。

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